El interludio inmediatamente posterior a “Rosa Parks” de Outkast en su álbum de 1998, Aquemini, es quizás el mejor punto de partida para comprender al grupo y las artes que se inclinaron a su antojo. “Tienes que ser provocativo, nigga. ¿Sabes a lo que me refiero?” reflexiona Raekwon, miembro de Wu-Tang Clan, diciéndole a Big Boi de Outkast. “Mierda tiene que ser escalofriante con estilos locos y locos peligrosos, quiero decir, bust-ya-shit-open beats, ¿sabes a qué me refiero?”
Aparentemente, las palabras de Raekwon presagian la próxima canción, o reflejan los 4 minutos de brillantez blues y pisada que acaba de desarrollarse en la canción “Rosa Parks”. Pero también sirven como un espíritu guía para el Hip Hop, que disfrutaba de un año excepcional en 1998. Peligro. Estilo. Ritmos funky y violencia auditiva. Todo se movió por la provocación aquel entonces, incluyendo niños que escuchaban un álbum Hip Hop por primera vez.
Pero no todos los oyentes estaban tan emocionados como yo, y no fueron solo los fanáticos de Fox News quienes reaccionaron negativamente a las provocaciones de Big Boi y André 3000. Tan clásica como es una canción, “Rosa Parks” también es conocida por provocar una demanda en 1999 de la leyenda de los derechos civiles del mismo nombre, cuyos abogados afirmaron que la canción degradaba a Parks, tenía poca conexión con su legado real y estaba llena de vulgaridad innecesaria. El caso se extendió por los tribunales federales y generó múltiples controversias hasta que fracasó y finalmente terminó en un acuerdo silencioso. Más que eso, describió la tensión clave que se ha manifestado en la cultura negra durante las últimas cinco décadas. Aquí hubo 2 revoluciones: una, la titánica línea de tiempo del movimiento por los derechos civiles, y la otra, la rebelión del rap ruidoso y obsceno del Hip Hop. El caso simbolizó cuántos, tanto en los medios como en las tradiciones intelectuales negras, enfrentaron a los dos movimientos entre sí por el dominio sobre la cultura negra. ¿Cómo podrían reconciliarse?
La respuesta se puede encontrar en el nacimiento del Hip Hop. La cuestión del nacimiento del Hip Hop es polémica, como lo son todas las cuestiones que intentan contar o explicar el inicio de un arte, y está llena de un rico debate sobre bases culturales, oleadas de influencias, geografía, artes visuales y danza, e historias de intrépidos pioneros. La mayoría de estos debates ubican el surgimiento distintivo de la forma entre mediados y finales de la década de 1970. Pero una mirada más cercana revela que las semillas del arte fueron sembradas por y durante el movimiento por los derechos civiles. Las 2 propuestas no son tan opuestas como podrían parecer.
Específicamente, algo de la génesis del Hip Hop se puede detectar en medio del caos que siguió al 4 de abril de 1968, el día en que Martin Luther King Jr. fue asesinado. Los disturbios barrieron la nación, tanto el más grande de la ola de levantamientos anuales en varias ciudades en los años 60, como el último brote de este tipo en décadas.
En todo el país, los jóvenes afroamericanos estallaron con la ira violenta que el propio King había visto hervir en los suburbios y que conscientemente buscaba difundir. Aunque el trabajo de King se había centrado en el sur, a menudo en sus ciudades más pequeñas y áreas rurales, la rabia era más feroz en las principales ciudades del norte y el medio oeste, como lo que James Baldwin llamó el “barril de pólvora” de generaciones de frustración desde los Grandes Migrantes se encendieron. Los jóvenes afroamericanos en esos centros criticaron tanto a la estructura de poder blanca como a la negra. Durante una semana o más, gran parte de la América negra se consumió en un infierno. Y allí, en una sopa de caos, rabia y frustración, se formaron los componentes moleculares de lo que sabemos que es Hip Hop.
La marea de disturbios que azotó gran parte de Washington, DC, ilustra mucho de eso. De regreso de una estancia en el extranjero como intelectual público global, el líder del Black Power, Stokely Carmichael reapareció ante el ojo público estadounidense la noche del asesinato de King; su intento de organizar una marcha apresuradamente fracasó, y DC se convirtió en una de las primeras de más de 100 ciudades en experimentar disturbios. Al día siguiente, Carmichael celebró una conferencia de prensa en la que advirtió sobre la violencia racial generalizada y el pánico en respuesta al “mayor error de los blancos en Estados Unidos”.
DC se encendió, y los barrios negros alrededor y partes del cuadrante sureste de la ciudad también, incluso cuando la Guardia Nacional descendió sobre la ciudad y se montaron ametralladoras en los escalones del Capitolio de los Estados Unidos. Pero incluso allí, en medio de lo que se convertiría en una batalla política y social decisiva por el futuro racial de la capital de la nación, estaba naciendo el Hip Hop. El graffiti, vinculado tanto al punk como al Hip Hop naciente, hizo su primera aparición importante en la ciudad como un arte político vinculado al activismo negro. Los dueños de negocios negros comprensivos marcaron sus propias puertas con “Hermano del alma” para escapar de la ira de los manifestantes, participando en el Levantamiento de Semana Santa con su propio ritual de Pascua improvisado. Los manifestantes rociaron las palabras “Poder negro” por toda la ciudad,
Si se ve como un levantamiento continuo de varios años, un marco que el nuevo libro de Peter Levy, “The Great Uprising” propone de manera convincente, está claro que los disturbios raciales de la década, con el levantamiento de la Semana Santa como el colofón final, sacudieron la música negra con tanta fuerza como sacudieron a todos dentro de la cultura afroamericana. El movimiento de Detroit hacia un sonido posterior a Motown fue provocado por los disturbios de 1967, y transformó la escena sonora de la ciudad con una energía agitada y áspera. En la escena de Newark, el Movimiento de Artes Negras alineado con los nacionalistas negros, encabezado desde mediados de los 60s por poetas como Amiri Baraka, comenzó a presionar en la política local. En marzo de 1968, apenas 8 días antes de su asesinato., King visitó Baraka y habló de la solidaridad entre los grupos negros, una reunión que ayudó a impulsar la carrera política de Baraka y ayudó a marcar el comienzo de una nueva ola de poetas que mirarían al mundo desde los escombros de los levantamientos.
El 19 de mayo de 1968, en lo que habría sido el cumpleaños de Malcolm X, y solo un mes después del final del Levantamiento de Semana Santa, en Mount Morris Park en East Harlem, Felipe Luciano, Gylan Kain y David Nelson fundaron “The Original Last Poets” (Los últimos poetas originales), su apodo está inspirado en el poema “Towards a Walk in the Sun”, del poeta sudafricano Keorapetse Kgositsile, quien dijo que “cuando el momento nazca en el útero del tiempo, no se hablará de arte. El único poema que oirás será la punta de lanza girada en la médula perforada del villano”. Varios grupos relacionados actuaron posteriormente bajo el apodo de “Last Poets”. El trío más conocido en asumir el manto, Jalal Mansur Nuriddin, Abiodun Oyewole y Umar Bin Hassan, se consideran ahora los primeros artistas Hip Hop, y según Bin Hassan, “Son el microcosmos de la América negra”.
Otros poetas radicales como Gil Scott-Heron, cuyo debut, Small Talk at 125th y Lenox, fue lanzado en 1970, comenzaron sus carreras casi al mismo tiempo. En el abridor de ese álbum, “The Revolution Will Not Be Televised”, Scott-Heron se dirigió directamente al fomento que lo inspiró a actuar: “No habrá fotos tuyas y Willie Mae / empujando ese carrito de compras por la cuadra en el camino muerto / o tratando de meter ese televisor en color en una ambulancia robada “.
Pero, como parte de la generación Black Power (Poder negro) ampliamente definida que se apoderó brevemente de la conversación nacional sobre el activismo negro y la raza, el grupo de poetas en la vanguardia del proto-Hip-Hop tuvo un tiempo relativamente corto en el centro de atención. Las presiones de un esfuerzo de sabotaje masivo patrocinado por el gobierno, que culminó con el asesinato del líder de las Panteras Negras Fred Hampton en 1969, desestabilizaron efectivamente el radicalismo negro. COINTELPRO, la operación masiva de vigilancia e interrupción del FBI de varios grupos estadounidenses radicales, inició un archivo sobre los Últimos Poetas ; Scott-Heron se ganó un expediente del FBI después de que el programa fuera oficialmente cerrado. En esto, estos artistas compartieron tanto con Martín Luther King como lo hicieron con muchos de los radicales negros que lo habían criticado duramente.
La declaración de misión de COINTELPRO de 1968 tenía la intención de “prevenir el surgimiento de un ‘Mesías'” en las comunidades negras, y vió al propio King como contendiente clave para el puesto, si alguna vez abandona la no violencia. Este sabotaje activo desde los lugares más altos, a través de generaciones y diferentes rincones de un movimiento, ayudó a definir el Hip Hop como un arte profundamente teñido por la paranoia y la oposición al poder estatal.
Lo que queda claro ahora con la ventaja del tiempo es que COINTELPRO era solo parte de una contrarrevolución blanca que remodelaría Estados Unidos durante las décadas siguientes y cristalizaría la relación moderna entre la clase trabajadora negra de Estados Unidos y el estado.
En su libro de 2001, “Soul Babies: Black Popular Culture and the Post-Soul Aesthetic”, El profesor de la Universidad de Duke, Mark Anthony Neal, identifica el final de la “era del Soul” con una serie de cambios musicales y políticos a finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, incluido “el surgimiento de la Reagan Right después de las elecciones presidenciales de 1980”. Según Neal, “por supuesto, son en gran parte las políticas de la derecha de Reagan, en particular su erosión de la legislación de la era de los derechos civiles dirigida a abordar las desigualdades históricas experimentadas por los negros, lo que ayudó a instigar aún más el advenimiento de la música y la cultura Hip Hop.
Neal identifica la erosión de la legislación de la era de los derechos civiles como un fenómeno que fue más fuerte en la década de 1980; Sin embargo, es posible que el proyecto de demolición a gran escala contra esas reformas haya alcanzado la madurez mucho antes. Martín Luther King hablaba a menudo de los temores de una “reacción blanca” y luchó contra ella en su última vida, hasta que lo mató. En casi todos los campos que hoy se consideran una victoria de los derechos civiles, los reaccionarios blancos se clavaron en sus talones. En todo el sur, los blancos idearon un conjunto de mecanismos sofisticados para evitar la integración escolar y extender el derecho al voto a los negros y, a menudo, en el norte, la desegregación simplemente nunca sucedió. En el norte y el medio oeste, las estructuras de poder les dieron a las personas negras cierta visibilidad y acceso a la moneda cultural, pero aún limitaban la agencia política real o el acceso a la movilidad.
Como señaló el escritor Abdallah Fayyad, uno de los principales mecanismos utilizados para mantener el statu quo racial en los centros urbanizados, en particular en la ciudad de Nueva York, fue el de la segregación de viviendas. La Ley de Vivienda Justa que Lyndon B. Johnson impulsó a promulgar a raíz de la muerte de King en abril de 1968 nunca se implementó completamente como estaba escrita, o como King pretendía, y los planes para implementarla se frustraron durante la presidencia de Richard Nixon. La falta de voluntad política para hacer cumplir los mecanismos afirmativos en la educación y la eliminación de la segregación de la vivienda significó que los patrones residenciales construidos por la política racista no podían cambiarse.
Junto con la desinversión masiva de las comunidades negras, la segregación duradera, los golpes finales de la huida de los blancos, un entorno geográfico suburbanizante, la política racista de vivienda pública, la contaminación y una gran cantidad de otros males sociales hicieron que la destrucción de la vida de los negros en el centro de la ciudad fuera inevitable. Y eso es especialmente cierto en el lugar donde nace el Hip Hop: el Bronx hippersegregado, desmoronado e imposiblemente disfuncional de finales de los 70 es el telón de fondo de la mayoría de los mitos sobre el origen del Hip Hop. Pero el encendido y el partido ya estaban en su lugar 10 años antes.
Con todos estos factores en su lugar, los jóvenes negros nacidos durante la época de Martín Luther King esencialmente vieron el mundo deshecho y remodelado en tiempo real. Fueron testigos del surgimiento del estado carcelario y fueron sus primeras víctimas. Vieron cómo las instituciones heridas del “Black Power” sucumbían al sabotaje y se desintegraban en pandillas. Experimentaron la primera Guerra contra las Drogas. En los bolsillos de la América urbana que sirven como lugares sagrados en la historia del Hip Hop de hoy, es seguro decir que los jóvenes que se encuentran a caballo entre la generación de los derechos civiles y lo que sea que vino después vivieron en una distopía. Y vieron, para bien o para mal, que los paradigmas del pensamiento, el arte y la política negros desarrollados para el movimiento por los derechos civiles eran inadecuados para su época.
Como se ilustra en la demanda de Parks, algunas personas de las generaciones anteriores al Hip Hop pensaban y piensan que el Hip Hop es un ejercicio vulgar. Muchos se oponen al uso libre de la palabra nigga , muchos más a sus impactantes imágenes de violencia. Si la demanda contra Outkast puede extenderse a una metáfora, incluso los críticos serios y los amantes del Hip Hop a menudo piensan en él como un usurpador espiritual y moralmente degradado del legado de los derechos civiles, tomando muestras de los grandes éxitos de una época y agregando poco sustancia, o incluso disminuyendo activamente el trabajo de los titanes que vinieron antes.
Pero esas críticas no logran comprometerse con lo que realmente es el Hip Hop y lo que se supone que debe ser. Al igual que los espirituales inventados durante la esclavitud, el blues que surgió después del colapso de la reconstrucción y el alma que echó raíces durante la era de los derechos civiles, el Hip Hop fue en cierto sentido predeterminado por las condiciones sociales de la negritud. Se convirtió tanto en un abrazo de la plataforma y las victorias por las que Martín Luther King luchó. Lo que el Hip Hop entiende más visceralmente es que simplemente no es suficiente ser como Martin Luther King. King fue asesinado por ser King.
Estas no fueron solo elecciones estéticas, o incluso simplemente conceptos musicales. El poder de las viejas canciones del soul en la línea de “A Change Is Gonna Come” de Sam Cooke provino, al menos en parte, del hecho de que incluso en momentos de singular brillantez musical, ayudaron a orientar a un pueblo hacia el afrontamiento de la lucha, y hacia desafiar el status quo.
El asesinato de King proporcionó las condiciones necesarias para que el Hip Hop brotara de la sangre de generaciones que se había derramado calle tras calle. El resultado en algunos casos es a menudo sangriento en sí mismo: desordenado, vulgar y misógino de bar en bar. Pero, en el mejor de los casos, también es lo que Raekwon esperaba que fuera. El Hip Hop es provocativo y peligroso, innovador, flexible y complaciente. Es el espíritu vinculante ahora en múltiples generaciones de personas negras posteriores a Martín Luther King y se está convirtiendo en una base para los movimientos políticos liberadores y una fuente de energía de activismo. La ironía final de todo esto es que, en su profundo temor de que surja un “Mesías” negro, el gobierno no vio que los jóvenes negros estaban creando los suyos.
Escrito por By Vann R. Newkirk II
